Troilo y Piazzolla - El Diablo y el Ángel

Troilo y Piazzolla o el diablo y el ángel
por Gustavo Varela

¿Por qué la discusión Troilo - Piazzola es tan fuerte en el tango?
Porque pone en juego las raíces, la condición misma del tango, el lugar que debe ocupar en la música, y principalmente, porque en esa discusión está la posibilidad de transformación del tango, con todo lo que ello implica.
Y esto en el sentido de que el tango supone una identidad definida que pareciera no podría tocarse ni modificarse por temor a perder su esencia.

Creo que esto tiene que ver con el establecimiento del mito del tango, no ya sólo como música sino como canción. Es decir, el tango, desde 1917, es canción y por lo tanto su música queda subordinada . Se asocia a sus letras y en general, en ellas, es la imagen de un pasado ideal que se ha perdido y que es necesario mantener: la madre, el barrio que ya no es el mismo, la mujer que perdió su cauce, los amigos que ya no vienen, la música de ayer. Definitivamente en la letrística el pasado es mejor, por lo tanto, cada vez que se canta un tango de lagrimón, lo que en realidad pasa es que se está llevando a cabo el ritual de consagración de ese mítico pasado, arrodillarse en cada canción y el pasado que fue vuelve en la queja, pero vuelve.

La pregunta por la identidad del tango es frecuente entre los tangueros (no vaya a ser cosa que entre un desconocido) y tal vez esta pregunta (quiénes somos?) no sólo sea propiedad del tango sino, en gerenal, de los argentinos. Definir la identidad del fútbol, del folclore, revueltos siempre en la tensión, donde lo que está en juego es la idealidad de la cosa, la posibilidad y el temor que deje de ser lo que es, es decir, el dogmatismo que no admite ninguna posiblidad de transformación, porque lo que se pone en juego allí es el todo.

Desde sus orígenes el tango trató de definirse a sí mismo y la frase “Esto es el tango” se volvió un clásico de la nostálgica letrística.


Tango (Voz de tango)

Tango
Música: Sebastián Piana
Letra: Homero Manzi

Farol de esquina, ronda y llamada.
Lengue y piropo, danza y canción.
Truco y codillo, barro y cortada,
piba y glicina, fueye y malvón.

Café de barrio, dato y palmera,
negra y caricia, noche y portón.
Chisme de vieja calle Las Heras,
pilchas, silencio quinta edición.

¡Tango! Piel oscura, voz de sangre.
¡Tango! Yuyo amargo de arrabal.
¡Tango! Chata, pingo, luna grande.
¡Tango! Vaina negra del puñal.
¡Tango!Voz cortada de organito.
Guapo, recostado en el buzón.
Trampa, luz de aceite en el garito.
¡Todo! Todo vive en tu emoción.

Percal y horario, ropa y costura
pena de agosto, tardes sin sol.
Luto de otoño, pan de amargura
flores, recuerdos, mármol, dolor.

Gorrión cansado, jaula y miseria,
alas que vuelan, carta de adiós.
Luces del centro, trajes de seda,
fama y prontuario, plata y amor.



No pasa lo mismo en el rock, la cosa transita, se desenvuelve, los problemas que aparecen tienen su propio cuerpo y no se la pasan definiendo haber si son fieles o herejes.

En la tensión Troilo – Piazzolla justamente lo que está en juego es el caracter de hereje que tiene Piazzolla y que es contrapuesto a la fidelidad y a la pertenencia indudable a un orden. Se eligió a Troilo como figura emblemática de los fieles, (se podría haber elegido a cualquier otro), acaso porque tocaban el mismo instrumento (sabemos lo que significa el bandoneón para el tango), y creo en particular porque el gordo representaba la idealidad de la pureza argenitna, un pura sangre: Bueno, gordo, amante de la buena mesa, ingenuo, virtuoso, intuitivo, detestaba el laburo, fiel, local, fútbol, carreras, timba, el boliche, generoso, a-político (a los argentinos les encanta que sus artistas sean a políticos), buen amigo, decente, y hasta diría que la condición de asexuado que mostraba Troilo también fue un buen aditamento (se discute de contínuo la identidad sexual de los ídolos populares: Gardel, Troilo, Perón, Maradona) .

Quiero decir que esta vocación que tiene el tango por establecerse a sí mismo hace que la discusión alrededor de la música que lo constituye no sea verdaderamente un problema. El tango anterior a Piazzolla no reflexiona sobre su música (sí sobre los estilos)

La llegada de Piazzola hace que el tango se vea obligado a definirse a partir de la música y no de la letrística, rompiendo una alianza de identidad que el tango tenía con la poesía y que era la garantía discursiva de su identidad. Con Piazzolla el tango se vuelve música y no mensaje ya sabido.

Es cierto que los compositores de música (como Troilo, Di Sarli o Pugliese)) componían temas instrumentales, pero el objetivo de estos era el baile. Nadie se sentaba a escuchar una orquesta. La alianza del tango cuando no era la poesía era el baile. Cuando Piazzolla era miembro de la orquesta de Troilo, en un alto de los ensayos comenzó a tocar algunas variaciones de temas clásicos y otros de jazz. Troilo, al escucharlo, le dijo: pibe, eso que tocás no se puede bailar. Si hacés esa música te vas a morir de hambre.

Es decir que lo que Piazzolla trae como novedad en el tango es lo que el tango ya tenía: su propia música. Claro que lo que hace AP es abrir el pentagrama, torcerlo, traer estructuras derivadas de otras músicas, agregarle un condimento que es lo que conoce por la academia, Stravinsky, Bela Bartok, una fuga, un cuarteto de cuerdas como soporte para el bandonéon, el contrapunto.

El tango que se hace después de Piazzolla es para ser escuchado, para interpretarse, sin mantener un ritmo fijo todo el tiempo, rápido, después lento, tangos que nada tienen de bailable, que no tienen poesía, que son pura música.
Pero el tanguero de lágrima y peluquín quiere otra cosa: necesita que le digan todo lo que ya no tiene, otra vez, por enésima vez, y canta Mi noche triste y petrifica todas las voces en la voz de Gardel, ¿para qué los demás?, estrecha filas, no quiere escuchar, quiere bailar o recordar, y si vieras la catrera cómo se pone fulera cuando no nos ve a los dos, y le dice a Piazzolla, después de 2 horas de estar tocando con su quieteto y de un recital maravillo en el teatro Planeta, ¡Che, Piazzolla, tocate un tango! Y al fin de cuentas lo acepta, porque le gusta Adios Nonino, porque esa sí que la entiende, pero solamente ahí, sin más que una canción.

Piazzolla es más incómodo, su música no es facil: estudió mucho, vivió en USA y mamó del jazz, cazaba tiburones, tocaba parado, no se bailaba, estaba rodeado de hippies, sus primeras composiciones no tenían letra, para qué hacía tango?, hasta que se le adosa Horacio Ferrer, en el 67, que escribe una canción sobre el manicomio y parece que todos son locos, y entonces Piazzolla es nada más que una canción : “Una vez una señora se me acercó y me dijo: 'Maestro Piazzolla, aparte de la Balada... , que mas escribio?” , poesía facilisita la de Ferrer, la luna rodando por Callao, ahí parece que Piazzolla está un poco más cerca, se hace popular, bueno, de última también es tango, aunque no parezca.

Para Troilo no había ni pelea ni tensión ni diferencias con Astor. El gato toca lo suyo y yo toco lo mío. Para mí es como un hijo. El gordo no leía nada de música, apenas estudió seis meses, “si hubiese estudiado música, si supiera lo que sabe el gato de música, yo sería....quién serías?...Sería Beethoveen...”, después fue pura intución. Siempre necesitaba arregladores para su orquesta. Piazzolla fue uno de ellos. Zita, la esposa de Troilo, griega: a veces llegaba Piazzolla y el gordo entraba a tacharle los firuletes que Astor ponía en los arreglos, una goma y la partitura quedaba como el Japonés la quería, qué tierno Astor, ¿no te parece que los hombres son más tiernos que las mujeres?

Porque yo no soy músico, soy musiquero, decía el gordo, con intuicón, y musiquero sólo de tango, te imaginás a mi con un poncho y una flauta tocando folclore?, no, yo nací para el tango.

Troilo era el japonés, Pichuco, el gordo, Pichuca, Anibal, el buda

Pensaba en tres Budas de nuestra música :Troilo, Athaualpa, Mercedes Sosa, tres budas, como los dibuja Hermenegildo Sabat, a Troilo como un buda con alas. Piazzolla, el único que no es buda, porque decidió tocar parado.

A un buda la música lo encuentra, no la busca. Qué espera?, nada, hasta frasea la melodía retardando el tiempo, no tiene apuro. Troilo hace que el tiempo se vuelva lerdo en los dedos de su mano, deja que la armonía suene por debajo, que se vaya y allí él pone la melodía, tarde, pero no tanto, justo cuando ya no tiene más cabida, un instante después no entra. Qué apuro hay?, el tango siempre te espera dice Troilo y entonces retarda más el tiempo.

Cuando toca no busca nada, lo que necesita ya lo tiene, la música ideal, la que suspende el deseo, el gordo apoltronado en su silla, el bandoneón arriba de las dos piernas, no necesita ni de la velocidad ni del vértigo, una nota alcanza, la que puede tocar cualquiera, un re, nada más que un re, una sola nota, que no tiene más brillo que ser una nota, pero el gordo la hace entrar cuando el tiempo se confabula justo para que necesite un re, ni antes ni a tiempo, después, cuando el re está dibuijado en el oído del que escucha y la nota no viene, y uno la espera, una fracción de segundo, casi nada, y la nota no viene, y cuando se vence el tiempo de llegada, ahí aparece en los dedos de Troilo. Sin apuro, así tocaba Troilo, sabiendo que lo que tenía que decir con el fueye ya estaba dicho, él sólo lo repetía.

El gordo no buscaba en el bandoneón ningún secreto oculto, si hasta se dormía cuando lo tocaba. A los ocho años Troilo agarraba una almohada entre sus manos y la tocaba como a un fueye. Y así tocó siempre, al borde del sueño, sin buscar nada, sin promesas, el bandoneón del gordo no habla ni en presente ni en futuro, lo hace siempre en pasado, la orquesta se abre paso a través del tiempo, y el gordo pasa lerdo, los pies arrastrados, lerdo y oblicuo, tal como era.

Responso

Oblicuo, el barrio en la poesía o en la música es oblicuo, Homero Manzi, Cátuo Castillo, intelectuales oblicuos, Troilo, Goyeneche, los que están en el misterio, decía Barquina, el amigo de Troilo, el que era rengo y andaba a los barquinazos, el saber de abajo que se potencia en los libros, en la calle, con un lenguaje paradojal y sobrador, mezcla de atorrante y de iluminado, como si el misterio estuviese ya revelado, en frases, en anécdotas:
- “Cómo me van a decir que me fui del barrio, pero cuándo, cuándo, si todavía estoy llegando”.
- Julián Centeya lo llama por teléfono a Troilo. Atiende Zita: Está el gordo? Ella responde: el gordo? Llamalo después, está cicatrizando.
- “El tono de la gente triste es el re menor. Re, fa, la, es el acorde de los pobres, porque tiene color gris. La gente que sufre está toda en re menor.
- Pichuco siempre tiene el porvenir a un metro. (José Terragno, lechero, cuando lo vio a Troilo en el Palace Medrano)
- El departamento que ocupa Troilo es en la calle Paraná, en un 2do. Piso al frente. Las persianas están cerradas. Troilo está durmiendo. Jualián Centeya toca el portero. Pregunta por el Gordo. Zita responde: Pero no ves que están los párpados bajados.
- Refiriéndose a Elvino Vardaro, cuando no acepta ser contratado por una orquesta que no le gustaba: “El sacrificio no está nunca en renunciar a lo que se es. El verdadero sacrificio está en seguir siendo lo que uno es”.
- Hoy va a tocar como Dios. Siempre toca como Dios cuando anda cerca del Diablo (Zita)
- Ocurre que cuando toco el bandoneón estoy solo,o con todos, que es lo mismo.
- Una vez le dijeron a Pichuco: por qué no vas a japón? Para qué voy a ir, contestó, si allá no conozco a nadie.
- Troilo sobre Fresedo: Un poco frío ese muchacho, Toca bien. Lástima que se le haya metido en la cabeza ese berretín de querer seguir siendo un paquete.
- Llega Bafa a la casa del Gordo. Ernestito, abrí el ropero y llevate todas las camisas. Para qué gordo, son tuyas, dejate de joder. Para que las quiero, si allá arriba no hace frío.

Estar en el misterio, muchas veces reirse del drama, porque todo no es más que una obra que estamos representando, y se trata, en definitiva, de pasarla bien, lo mejor posible. Un modo de decir, de construir un lenguaje, palabras que sugieren más de lo que dicen, sentenciosas. Como ubicados en un saber superior, el que viene después del dolor, de la pérdida, el lenguaje de Troilo, de Manzi, de Cátulo es el del que sabe que el destino es irremediable.
Una mañana de 1951, en el hospital. Homero Manzi está internado, mal, un cáncer le había alquilado el cuerpo. Está solo en la habitación, delante de un espejo. Se mira, dice: “pensar, barba, que te vas a morir”. Llegan el doctor Carrillo y Barquina. Este le pregunta a Manzi: “Y, cómo andamos? Mal, dice Manzi, me voy, ya me voy Barquina.Y entonces Barquina le reponde: No, llegó el mionca de reculata, se bajó la temuer, golpeó la tapuer, te vio y dijo: Larguía que es un gomía y se mandó a mudar. Manzi se rió y Carrillo le preguntó si necesitaba algo. Eran pocos días antes de morir y Manzi le pide un teléfono. Mire tordo, me hace falta una línea telefónica. Carrillo sorprendido, le pregunta: pero no tiene ya un teléfono?. Sí, pero sabe lo que pasa tordo, que a veces a uno le dan un dato, el teléfono no funciona y uno se lo pierde. Así, antes de esa última operación de medula,

Manzi pidió que retrasaran su paso al quirófano porque tenía un dato, una fija en la segunda carrera de San isidro y no lo quería perder, cuando lo que estaba perdiendo era la vida.

Troilo pertenecía a esta fauna, con la que se escribió y se compuso todo el tango de los 40 y 50, en la noche, bohemia, cabaret, llegando al Tropezón a las siete de la mañana, cuando lo estaban cerrando, para comer puchero y seguir tocando y hablando. Una fauna que se compone por mitades, complementarias, Troilo-Fiorentino (El bulín de la calle Ayacucho), Troilo-Manzi (Discepolín), Troilo-Cátulo (La última curda), Troilo-Goyeneche (Lo que vos te merecés), Troilo-Grela (La Cachila), mitades, que inventaron entero todo el tango como música de la ciudad, Troilo-Rivero (Sur), Troilo-Contursi (Garras), Troilo-Marino (La vi llegar), Troilo-Homero Expósito (te llaman malevo), Troilo-Cadícamo (garúa).

Admiraba a Maffia, a Pedro Laurenz, a Ciriaco Ortiz, del primero, su fraseo ligado, de Laurenz el fraseo octavado, y de Ciriaco su conversación. Troilo reúne a los tres. Sintetiza el tango de la guardia vieja y se lo hace propio. No rompe, respeta, se los lleva de la mano, y se hacen de él, de Troilo, los tres.

Maffia dice que la nueva ola está doblando el tango, que no se entiende, que cuando no se respeta la línea melódica, cuando no se la conserva, el tango se dobla. Piazzolla es un irrespetuoso porque no conserva nada, ni siquiera la melodía.

El temor de perderse, de no saber el rumbo. Si como estamos va bien, para qué cambiar?
Yo tengo 45 años de cabaret y 14 millones de discos vendidos y lo de Piazzolla es una falta de respeto, porque deshace el tango. Si no hay ritmo la melodía se desvirtúa, yo no lo entiendo. Dice D’arienzo.

El tango debe conservar su primitiva condición de clima y de sentido -dice Troilo. Quien pretenda estilzarlo lo falsea y lo disminuye. El clima del tango es fragil, se rompe con cualquier innovación rítmica. Troilo.
Cuando lo operaron a Troilo en 1975, Piazzolla lo fue a visitar.

Hablaron de tango? Con quién, con Piazzolla?, No, con el Gato somos amigos.



Piazzolla

“Si yo tuviera 20 años creo que no agarraría para el lado del tango. Me pondría una camisa negra con una calavera, un jean con flecos, una guitarra, me encerraría un mes con tres o cuatro músicos buenos y saldría a romper todo”.
Piazzolla es rengo. Apoya fuerte en el suelo la pierna izquierda maltrecha y se monta el bandoneón en la derecha, parado, metiéndole los dedos a las teclas hasta hacerlas crujir, hasta reventarlas, golpea el bandoneón, lo hace también un intrumento de percusión, los ojos bien abiertos, siempre hacia adelante. Piazzolla da la imagen del tano portuario que levanta una bolsa del suelo, negra, el bandoneón es una bolsa negra que carga. Porque cuando toca hace fuerza, transpira, atento a todo, mirada paranoica, buceadora, insatisfecha, que sabe bien qué está pasando detrás suyo, el violín, la guitarra, el piano, todo dispuesto para que su bandoneón suene.

Hacia adelante, en el 3000, allí ha de escucharse mi música, dice, porque “en 1955 empezó a morir un tipo de tango para que naciera otro”y en la partida del nuevo tango Piazzolla se pone a sí mismo, con el octeto, aunque él haya empezado mucho antes, aunque ya había otros que ponían al bandoneón y al tango en otro registro, Salgán, Eduardo Rovira, pero es Piazzolla el primero, en 1955, cuando ya había sido bandoneonista de la orquesta de Troilo y la deja un par de años después (tal vez el único que se anima a dejarla), cuando ya había formado su propia típica para acompañar a un ex cantor del gordo (a Francisco Fiorentino), cuando ya había sido impertinente y molesto con el tango clásico.

Oscilaba entre el tango y la música clásica. Antes de ir al cabaret a tocar con la orquesta de Troilo, había estado estudiando composición con Alberto Ginastera:
“Decía Alberto que el músico no puede unicamente quedarse con sus partituras, tiene que saber literatura, cine, pintura, teatro. Para mí fue un impacto de alto voltaje. Estaba tocando con Troilo y con la mayoría de mis compañeros sólo se podía hablar de fútbol y escolaso”
De regreso de Europa, después de estudiar con Nadia Boulanger, Astor se decide por el tango.
Había abandonado el bandoneón, había compuesto una valija de partituras con obras cláscias, había llegado a París a estudiar con Nadia, maestra de Leonard Berstein, condiscípula con Ravel, amiga de Stravinsky, de Valéry, de André Malraux.
Hasta allí había llegado Piazzolla con su valija para aprender composición y armonía.

“Para enseñarle primero tengo que saber hacia donde va su música”. Piazzolla tocó al piano lo que había llevado. Ella le dijo que estaba bien escrito pero que no tenía espíritu. “Yo no le había confesado mi pasado tanguero y mucho menos que mi instrumento era el bandoneón, y que estaba en el ropero de mi habitación, ahí en Paris”.

Astor creía que su destino era la música clásica y no el tango. Ella lo instó a que toque su tango. Piazzolla tocó Triunfal. Nadia lo miró a los ojos: Astor, esto es hermoso, aquí está el verdadero Piazzolla, no lo abandone nunca”.

“Ella me dio confianza en mi mismo, me hizo ver que yo, en el fondo, era un tanguero, que lo demás era importante, pero no era lo mío, era otro yo cerebral, falso. Y entonces todo lo que yo tenía contra el tango se volvió a favor, dentro de mí”.

Para Piazzolla fue una revelación; su proyecto de ser músico se había transformado. De pianista clásico a bandoneonista de tango; debía ser posible hacer música con el bandoneón y no sólo acompañar a cantantes o tocar para bailarines y trasnochados.

Conforma entonces el octeto, con el que revoluciona, según sus propias palabras, a todo el tango. Compone 3 minutos con la realidad en 1956, el mismo año que Troilo escribe junto a Cátulo, La última curda.

Tres minutos con la realidad
El bandoneón de Piazzolla anda siempre buscando. Habla hacia adelante, se alinea con Bill Evans, con Lalo Shifrin, con Miles Davis. Buca por donde sea, en el jazz, en el rock, en el dodecafonismo, en el bebop, reverencia e imita a Troilo, a Ciriaco, a Laurenz, a Maffia, habla de los Beatles, de la música de Sting, de la improvisación . No se detiene un segundo.

No quiere saber nada del cabaret ni del misterio de la noche. Fuma, apurado, dice que no le gusta el tango, que él no toca tango, que odia el tango. Es polémico en sus opiniones y está al frente de la disputa contra lo clásico del tango para poder instalarse.

“ El bandoneón que me ragaló Zita, la viuda del Gordo Troilo, no es tocable, por lo menos para mí. Es como el auto que maneja un tía a 40 Km por hora. Cuando se acelera a fondo no responde. Al fueye de Troilo lo tengo que tocar suavemente. Y yo no acaricio nada. Mis dedos son una ametralladora. Las veces que lo toco en público se pinchó a los dos minutos, y será así hasta el día del juicio final, está achanchado. Yo hablo con los bandoneones. Por eso juro que una vez el fueye del Gordo me dijo Ay!! Creo que lo lastimé. Es porque yo toco con violencia, el bandoneón tiene que cantar y gritar. No concibo el color pastel en el tango. Esos golpes que pego en la caja son parte de mi música, un efecto de percusión, peo también va una piña cuando noto que algo falla”.

Por eso Piazzolla toca parado, porque está apurado buscando, como si la música siguiente, la próxima melodía tuviera la necesidad de abrir un campo nuevo. Cada tango, cada agrupación que tuvo son como un manifiesto, sentido, identidad, pertenencia, y en cada cambio, del octeto al quitento, al cuarteto de cuerdas, a orquesta y bandoneón, a una ópera, en cada gesto nuevo va toda la idealidad que Piazzolla piensa y ejecuta para el tango. Quiere, continuamente, no descansa, ni en sus reportajes, ni en su música. Apenas se detiene, otra vez el ritmo de Sinagoga que le recuerda a Nueva York, 6 por 8, a su infancia en la calle, de peleador, en el barrio italiano.

“Siempre con la vieja lucha de por medio. A mí me daba bronca y también una alegría íntima porque era peleador y llegado el caso provocaba a la gente”.

La lucha era por imponer su música como tango, en Buenos Aires, donde, de las viejas orquestas sólo la de Troilo queda en pie. Piazzolla había regresado de Nueva York, con la frustración de un híbrido sobre sus espaldas: el jazz-tango .Es la década del ’60, cuando los cabarets empienzan a cerrarse y el trabajo para los tangueros empieza a escasear. Son los años de las pelucas Pozzi y los peluquines. El tanguero es ridículo, como sacado de un museo, mantenido a fuerza de conservantes. Las voces que habían hecho historia desapracen: o porque se mueren, Fiorentino, Vargas, Canaro, Di Sarli, Ciriaco Ortiz, o porque ya no tienen el mismo lugar. Los grandes poetas tampoco están. En los sesenta el tango se encuentra con Julio Sosa, como si el tiempo pudiese volver atrás: pintón, seductor, como Carlitos o Hugo del Carril, la voz potente, de varón, Sosa encarna la imagen de un renacimiento posible para el tango pero que duró poco: grabó su primer disco en 1961 y en noviembre de 1964 se mata con su auto en Buenos Aires. Cincuenta mil personas acuden a su velatorio. 30 años después del velorio de Gardel.
Piazzolla está ahí. Es nuevaolero, es moderno, toca para unos pocos, son músicos, intelectuales, pintores los que lo siguen.

Se reúne por primera vez con Borges, graba una ópera (María de Buenos Aires) rara, demasiado pensada la letra para ser un tango, con Horacio Ferrer, respetado por los de la vieja guardia más como historiador que como poeta (a pesar de haber estado cerca de Troilo no hay ningún tango de los dos), graba Balada para un loco, se vuelve extrañamente popular.

Una señora va al encuentro de Horacio Ferrer en RE FA SI, en Mar del Plata, una vez terminado el show donde recitaba sus poesías (en particular las que Piazzolla le puso música) . Ferrer con su clásica flor roja en la solapa del saco; la señora con un tapado de piel sintética y un peinado alto, teñido el cabello de rubio, con un collar de perlas falsas que daba al menos cuatro vueltas alrededor de su cuello. La señora le dice: Mestro Piazzolla, me ha emocionado tanto...!!! Ferrer trata de aclarar la confusión. Ella no lo escucha porque está llamando a su marido, casi a los gritos. Pichi vení, mirá quién está acá. Lo vuelve a mirar a Ferrer que vanamente quiere decirle que no es Piazzolla sino Ferrer, pero la ansiedad de la señora puede más. Sus tangos en Francia son tan famosos! Sabía? Con decirle que íbamos por el supermercado, no es cierto Pichi?, decile, íbamos por el supermercado y pasaban la canción de los locos. No sabe qué emoción!!

Es el año 1978, los tangos de Piazzolla y Ferrer ya se habían vuelto masivos en Buenos Aires.
Piazzolla era él. Tal vez la pareja que formó junto a Ferrer sea el único complementario de su carrera. Porque con Amelita Baltar fue un vínculo que duró mientras duró el amor y hasta que ella lo abandonó en Roma (el amor no solamente es ciego. También es sordo). La otra relación de a dos fue con Goyeneche, en el recital en el Regina en 1982, en plena guerra de Malvinas. Una unión nacional, dice Astor cuando presenta al Polaco en el escenario. La mejor grabación de Piazzolla con cantor.

Con Muighan (Gerry Mulighan tocó la música de Piazzolla), con Agri, con Borges (La responsabilidad ha sido muy grande al comprobar que un poeta de la importancia de Borges se haya sentido desde un primer momento identificado con mis temas), con otros , que no son complemenarios, siempre fue él, su música, es eso Piazzolla. No tocó música de otros, salvo cuando hace interpretaciones de tangos clásicos, que es como si hiciera un nuevo tango, o cuando grabó con Hugo Díaz y Eduardo Lagos música de éste.

Casi todos sus músicos tienen formación foránea al tango: o del jazz (Cevasco, Malvicino, López Ruiz, el Zurdo Roizner, Lalo Shifrin) o de la música clásica ( Agri, Gandini, Suárez Paz, Cacho Tirao)

Supo tomar de Troilo a sus tres mejores cantores (Fiorentino, Rivero y Goyeneche) y grabó con la única mujer que cantó en la orquesta de Troilo (Nelly Vázquez).

Piazzolla obliga a una actitud pasiva al espectador. Hay que escuchar (no considero lo que hizo con Ferrer). Sobre la estructura musical que el tango tenía montó el andamieje de la música clásica, del jazz, y acaso sea su indefinición como músico clásico de tango lo que le dio ese espíritu renovador. No es tango fusión.

Me preguntaba que hubiera sido del tango sin Piazzolla.

Quienes estamos después de él el oído se nos ha vuelto más sensibles. Es más facil escuchar una orquesta, porque las torceduras que Piazzolla le hace al tango permiten apreciar la sabiduría musical que tenían las orquestas anteriores.
Y por otra parte abre todas las posibilidades musicales que tienen los tangos clásicos; no porque los arreglos tengan que tener la estructura armónica de Piazzolla sino porque abre un espacio de mayor libertad. El tango deja de ser un ritual inamovible para ser una música, y por lo tanto abierta, disparadora, una otra interpretación que aproveche todos los recursos que tiene una melodía.


La casita de mis viejos

Los restos de Troilo son velados en el teatro San Martín. La cola para pasar delante de sus restos es larga. Pasa Pugliese. Sólo nos queda usted, maestro!, le grita un tipo, consternado. Pugliese es lo único que nos queda, le dice al que está con él,
- Y Piazzolla? , le responde
- Pero que tiene que ver Piazzolla con el tango? -la discusión renace.
- Pará la mano que cuando el Gato quiere hace sonar tango
- El tango es para bailar. Si no se puede bailar no sirve.
- Pero quién te dijo eso a vos? Hay tango para escuchar. Ese lo hace Piazzolla. Yo lo escucho como si estuviera en una misa.
- Y cuándo vas a misa vos?
- Yo..., nunca



La polémica creo que no existió entre ellos. Troilo admiraba a Piazzolla.
“Sabés como gatilla Piazzolla. El Gato gatillando...Hay que oirlo! Mirá, un día yo estaba tocando en el Luna y la gente empezó a pedir que tocáramos juntos. El gato se acercó, puso un pie en el costado de la silla, y a mí, que lo he criado, me dijo: Cantá. No podés imaginarte las cosas que hizo aquí, en mi oido. Nadie toca el bandoneón como Piazzolla."
Troilo grabó nueve temas de él.

Lo que vendrá
Para Piazzolla, Troilo está definido en cuatro palabras: Bandoneón, Zita, Whisky, Escolaso. Son las cuatro partes de la suite troileana, una maravilla que escribió Astor cuando murió el gordo.

Al fin, después de aquella noche en el Luna, se juntaron a grabar dos tangos.
Los dos estilos, el gordo lerdo, en pasado, cantando la melodía y Astor, como siempre, con el futuro apurado.


Fuente:
http://www.tomasabraham.com.ar/seminarios/tensarg-trpia.htm